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Tabu - Kunst und Gesellschaftskritik
Eingestellt am 26. 02. 2013 20:28


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Sigurt Funk
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Tabu - Kunst - Gesellschaftskritik

Das Tabu ist nach James George Frazer, wie bereits in „Tabu – eine allgemeine Betrachtung“ ausgefĂŒhrt wurde, eine im Bereich der „negativen praktischen Magie“ angesiedelte „Vermeidungshandlung“.
Es handelt sich mehr oder weniger um ein gesellschaftliches „Verbot“, ein bestimmtes Thema anzusprechen oder bestimmte Handlungen zu setzen. Diese Verhaltensregeln werden teilweise bewusst, teilweise unbewusst ĂŒber die Sozialisation, durch Erziehung, durch Nachahmung an die nĂ€chste Generation weitergegeben und meist unwidersprochen hingenommen.
Die Wirkung der Sozialisation kann nicht hoch genug eingeschĂ€tzt werden. Der Streit darĂŒber, ob wir in erster Linie Ergebnisse unserer Veranlagung oder Ergebnisse unserer Erziehung sind, soll hier nicht entschieden werden. Der Mensch kann sich den gesellschaftlichen Tabus seines Kulturkreises jedenfalls nur schwer entziehen.
Anders als herkömmliche Vorschriften wirken Tabus in einer „stillen“ Weise. Manchmal sogar so „still“, dass wir uns des Tabus nicht einmal bewusst sind.
Wir tun bestimmte Dinge nicht, weil wir gar nicht daran denken, dass man diese Dinge ĂŒberhaupt tun könnte. Viele Tabus sind uns jedoch bewusst: Wir tun dann diese Dinge eben nicht, weil wir wissen, dass wir sie nicht tun dĂŒrfen.
Daneben gibt es die Möglichkeit, die Dinge, die einem Tabu unterliegen „trotzdem“ zu tun. Und als Steigerung dessen eine weitere, von der im Folgenden besonders die Rede sein wird: Man kann die tabuisierten Dinge „gerade deswegen“ tun, weil man sie nicht tun soll.

Die beiden letztgenannten Möglichkeiten scheinen besonders fĂŒr den Bereich der Kunst und die KĂŒnstler von Bedeutung zu sein.
KĂŒnstler sind aber nicht nur KĂŒnstler sondern auch „normale“ Menschen und damit denselben physischen Gegebenheiten und psychischen Verlockungen ausgesetzt wie alle anderen auch. So scheint auch fĂŒr KĂŒnstler der Grundsatz zu gelten, der schon unseren Vorfahren im Paradies zum VerhĂ€ngnis geworden sein soll: „Verbotene FrĂŒchte“ strahlen einen ganz besonderen Reiz aus.

Kunst und Tabubruch

Da gerade dem KĂŒnstler jede Form von Freiheit heilig sein muss und die „Freiheit der Kunst“ in den westlichen Demokratien ihm meist sogar verfassungsmĂ€ĂŸig zugesichert ist, liegt der Gedanke nicht fern, dass er diese Freiheit nicht nur in der Kunst auszuleben beabsichtigt, sondern auch auf andere Bereiche, insbesondere auf den der LebensfĂŒhrung auszudehnen bestrebt ist.
„Totale“, uneingeschrĂ€nkte Freiheit birgt aber nicht zu unterschĂ€tzenden Gefahren in sich, wie Èmile Durkheim in „Le Suicid“ zeigt. Sie kann in anomisches Verhalten und sogar in den Selbstmord fĂŒhren. Der Mensch – so Durkheims These - braucht Grenzen, um sich zu orientieren, um Sicherheit zu erlangen.
Der KĂŒnstler braucht diese Grenzen auch, einerseits um nicht in Anomie zu enden, andererseits, um diese Grenzen immer wieder zu ĂŒberwinden und sich dieser Grenzen im Akt ihres Überwindens besonders bewusst zu werden.
Der Grundsatz des„Das-macht-man-nicht!“, mit dem traditionelle Tabus meist begrĂŒndet sind, ist fĂŒr den freiheitsliebenden KĂŒnstler eine ĂŒberaus starke Verlockung, diese Form von Verboten zu missachten, umso mehr, als die Wirkung von TabubrĂŒchen oft in allgemeiner gesellschaftlicher Empörung gipfelt, an der sich der Tabubrecher erfreut. Auch die Tatsache, dass dem Tabubrecher dabei oft keine ernsten Sanktionen drohen, scheint seinen Eifer zu beflĂŒgeln, althergebrachte Konventionen nicht nur zu missbilligen, sondern auch plakativ zu missachten.

Die FĂ€lle in der Kunst, in denen TabubrĂŒche „strafrechtlich relevante Handlungen“ darstellen, wie es beispielsweise bei der sogenannten „Uni-Ferkelei“ der Wiener Aktionisten der Fall war, sind die Ausnahme.
Den jĂŒngeren Lesern sei diese „Aktion“ folgendermaßen ins Bewusstsein gerufen:
Ein wesentlicher Teil dieser Aktion war „ die Pissaktion Muehls“, bei der drei nackte MĂ€nner um die Wette urinierten. Die erreichten Weiten wurden gemessen und an der Tafel notiert.
Die Aktionen wurden von der Presse als Skandal dargestellt und fĂŒhrten schließlich zu Haftstrafen fĂŒr Brus, Muehl und Wiener. Brus wurde wegen „HerabwĂŒrdigung der österreichischen Staatssymbole“ verurteilt und flĂŒchtete daraufhin nach Berlin.
Aber auch Hermann Nitsch „aktionierte“.
Bei der Aktion von Hermann Nitsch wurde ein Schwein geschlachtet und dabei Blut, Urin und Kot ĂŒber eine nackte Frau geschĂŒttet; dazu wurden Weihnachtslieder gespielt.
LegendĂ€r ist auch die Straßen-Aktion der „KĂŒnstlerduos“ Valie Export und Peter Weibl. Weibl wurde dabei von Export wie ein Hund an der Leine „auf allen Vieren“ durch die Straßen „Àußerln“ gefĂŒhrt. Ein Tabubruch, der die damaligen familiĂ€ren MachtverhĂ€ltnisse thematisierte, ausgefĂŒhrt in einer Zeit, in der der Mann noch als Oberhaupt der Familie galt und die Frau, um einen Beruf auszuĂŒben, noch der Zustimmung des Mannes bedurfte. Heute wĂŒrde man einer solchen Aktion bestenfalls humoristisches Potential zubilligen. Strafrechtliche Relevanz besaß die Aktion auch damals nicht.
FĂŒr den unaufgeregten Beobachter ist auffĂ€llig, dass sich die TabubrĂŒche trotz der Jahrzehnte sexueller AufklĂ€rung, religiöser Toleranz und fortschreitender SĂ€kularisierung der Gesellschaft hauptsĂ€chlich in den eben genannten Bereichen bewegen und aller Popularisierung der Freudschen Thesen zum Trotz, sich immer noch im Bereich der Analkultur und FĂ€kalienbehandlung ausdrĂŒcken. Als Beispiel sei das kĂŒnstlerische Schaffen des KĂ€rntner KĂŒnstlers Cornelius Kolig erwĂ€hnt.
Die Darstellungen von Nacktheit, von SexualitĂ€t, von Exkrementen, von SelbstverstĂŒmmelung in der Kunst wirken immer noch dermaßen intensiv, dass wir von Tabubruch sprechen, obwohl wir in einer Welt leben, in der die Medien Nacktheit und SexualitĂ€t, Gewalt und Tod bis zum Ă€ußersten, gerade noch ertrĂ€glichen Maß bemĂŒhen, ohne dass man ebenso erregte Reaktionen wahrnehmen könnte, wie sie die Darstellungen der Kunst hervorrufen.
Sieht man davon ab, dass auf diese Weise Regionen im Menschen angesprochen werden können, die wohl zu den Ă€ltesten und am tiefsten in ihm verankerten gehören, also Regionen ansprechen, die mit anderen Worten grundlegende „Urinstinkte“ in ihm zum Brodeln bringen, die vom heutigen „modernen“ Leben ins Abseits geschoben werden, ohne gleichzeitig bewĂ€ltigt zu sein, lassen sich fĂŒr den psychologisch an diesem PhĂ€nomen weniger Interessierten auch andere GrĂŒnde finden.

Der Tabubruch als Instrument der sozialen VerÀnderung?

Der KĂŒnstler, besonders der sich der Avantgarde zuzĂ€hlende, nimmt, in seinem Bestreben sich im kĂŒnstlerischen Tun weder Ă€sthetischen noch inhaltlichen ZwĂ€ngen zu unterwerfen und auch sein Alltagsleben in grĂ¶ĂŸtmöglicher Freiheit in Bezug auf moralische Vorgaben zu gestalten, fĂŒr sich in Anspruch, Fehlentwicklungen einer Gesellschaft und den daraus resultierenden Reformbedarf zu erkennen. Traditionelle, aus seiner Sicht „veraltete“, nicht selten durch Tabus abgesicherte Lebensformen anzugreifen, scheint das Ziel zu sein. Niemand sonst sei dazu besser geeignet als der KĂŒnstler, die „personalisierte Freiheit“. Keinen gesellschaftlichen ZwĂ€ngen unterworfen, lebt er sein Leben. Ein idealisiertes, quasi-anarchistisches Freiheitsideal, das des ungebundenen, sich keinerlei Konvention beugenden BohĂšmien, gilt es zu erfĂŒllen.
Zugegeben, dies ist ein Bild, das vor allem fĂŒr die Sechziger Jahre des 20.Jahrhunderts zutrifft. Eine Periode, die ihre heute noch lebenden Zeitgenossen gerne als eine des „ Aufbruchs zu neuen Ufern“, der politischen Emanzipation, „der studentischen Befreiung vom alten Uni-Mief“, der „Flower-Power-Bewegung“, der „sexuellen Befreiung“ charakterisieren.
Niemals mehr war eine Zeit dermaßen politisiert wie damals. Wen sollte es wundern, dass auch die Kunst sich dieser Politisierung nicht entziehen konnte.
Viele sahen im gesellschaftsverĂ€ndernden Wirken ihren eigentlichen kĂŒnstlerischen Auftrag. Das galt vor allem fĂŒr jene KĂŒnstler, die sich als „politische KĂŒnstler“ verstanden; jene also, die ihre Kunst in den Dienst einer revolutionĂ€ren, einer politischen Sache stellen wollten, wie es fĂŒr die KĂŒnstler des „Wiener Aktionismus“ zutraf.

KĂŒnstler sind anders?
KĂŒnstler begreifen sich in ihrem BemĂŒhen, aus der Masse des Durchschnittlichen herauszuragen, gerne als Menschen, die kraft ihres KĂŒnstlerseins besonders dazu geeignet sind, gesellschaftliche Prozesse nicht nur objektiv zu beurteilen, sondern auch in besonderem Maße zu erkennen, in welche Richtung sich eine Gesellschaft entwickeln soll. Sie begreifen sich damit als „besondere Spezies“, die ihren Blick auf die Gesellschaft von einem außerhalb der Gesellschaft liegenden Standort zu richten in der Lage sei. Wobei meist unklar bleibt, wo dieser Standort tatsĂ€chlich beheimatet sein könnte bzw. was diese „KĂŒnstlerexistenz“ ihrem Wesen nach ausmacht.
Hat man deswegen den klareren Blick, weil man KĂŒnstler ist oder ist man deswegen KĂŒnstler, weil man den klareren Blick auf die gesellschaftlichen VerhĂ€ltnisse hat?
Eine befriedigende KlÀrung dieser Frage steht aus.

Ohne sich allzu große kunstgeschichtliche Kenntnisse anmaßen zu wollen, wird man wohl behaupten können, dass einer der herausragendsten (Bildenden) KĂŒnstler, fĂŒr den das Attribut „zeitkritisch“ in besonderem Maß Geltung haben könnte, HonorĂš Daumier war, der mit seinen Zeichnungen der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts einen entlarvenden Spiegel vorhielt.
NatĂŒrlich soll damit nicht in Abrede gestellt werden, dass sich schon frĂŒher zeitkritische Werke finden lassen und die gesellschaftlichen VerhĂ€ltnisse immer schon in den Werken der KĂŒnstler widerspiegelten; aber dass Werke mit einem so ausdrĂŒcklichen inneren Auftrag der Gesellschaftskritik und gesellschaftsverĂ€ndernden Impetus ausgestattet geschaffen wurden, wird wohl erst fĂŒr die „Moderne“ gelten.

Sozialkritik und Kunst

Lange war die Funktion der Gesellschaftsanalyse und der darauf aufbauenden Gesellschaftskritik mehr oder weniger den Philosophen vorbehalten, die allein ihrer Ausbildung wegen, auch heute noch das bessere kognitive RĂŒstzeug fĂŒr diese Kritik mitbringen, als das KĂŒnstler fĂŒr sich in Anspruch nehmen können. Gleichzeitig muss zugegeben werden, dass auch andere als die kognitiv-analytischen FĂ€higkeiten der Philosophen wie emotional-Ă€sthetische AnsĂ€tze gesellschaftlicher Kritik, wie sie von der Kunst auch geĂ€ußert werden, wichtig und notwendig sind.
Aber nicht jeder, der sich ein „Weltbild zusammenzimmert“, ist deswegen auch schon ein Philosoph. Jeder, der sich ĂŒber Dinge außerhalb seines Fachgebietes Ă€ußert, sollte sich bewusst sein, dass ihm dabei nicht mehr als die Stellung eines dilettierenden Laien zukommt. Nur ganz selten stimmen SelbsteinschĂ€tzung und objektive Gegebenheiten ĂŒberein. Nicht alles, was an Gedanken geĂ€ußert wird, ist eine Philosophie, umso mehr, als selbst das eine oder andere Möbelhaus, der eine oder andere Weinbauer und Apfelstrudelerzeuger von sich behauptet, er habe eine „Philosophie“ entwickelt.

Der KĂŒnstler schafft Kunst! Das ist sein Metier, dort liegt seine „Meisterschaft“!

Die Frage, ob es bestimmte Gruppen von Menschen gĂ€be, die sich als außerhalb der Gesellschaft stehend verstehen dĂŒrften, wie das KĂŒnstler oft tun und ob es Menschen gĂ€be, die darĂŒber hinaus fĂŒr sich in Anspruch nehmen dĂŒrfen, einen „unvoreingenommenen“ Blick auf die VerhĂ€ltnisse der Gesellschaft werfen zu können, ist nicht neu.

Die freischwebende Intelligenz

Karl Mannheim hat in seinem Werk „Utopie und Ideologie“ treffend darauf hingewiesen, dass unser Erkennen, dass unser Weltbild von unserem „Sein“ von unseren LebensverhĂ€ltnissen maßgeblich beeinflusst wird. Er prĂ€gte in diesem Zusammenhang den Begriff von der „Seinsgebundenheit des Wissens“. Diese Seinsgebundenheit könne nur in AusnahmefĂ€llen von einer ganz außergewöhnlichen Spezies Mensch und nur unter großen MĂŒhen ĂŒberwunden werden. Diese außergewöhnliche „Spezies“ nannte er „freischwebende Intelligenz“. Sie allein wĂ€re in der Lage aufgrund ihrer FĂ€higkeit den eigenen Vorurteilen, ihren im Unterbewussten lauernden Denkhindernissen, ihren ideologischen Fesseln zu entkommen, die gesellschaftlichen VerhĂ€ltnisse - quasi „von oben“ - unbeeinflusst von herrschenden Konventionen und Denkströmungen zu erkennen und zu kritisieren.
Niemandem, keinem Philosophen, keinem KĂŒnstler, fĂ€llt diese FĂ€higkeit wie von selbst in den Schoß.

Man könnte die These von der „freischwebenden Intelligenz“ natĂŒrlich auch als Argument fĂŒr die KĂŒnstler ins Treffen fĂŒhren und ihre angeblich „freie Existenz“, ihre UnabhĂ€ngigkeit von gesellschaftlichen ZwĂ€ngen geltend machen und ihren „unverstellten“ objektiven Blick damit zu begrĂŒnden versuchen.
Sieht man sich aber die lebensweltlichen Gegebenheiten der KĂŒnstler an, ĂŒberprĂŒft man ihre angebliche UnabhĂ€ngigkeit von den gesellschaftlichen VerhĂ€ltnissen, dann zeigt sich, dass es mit dieser vielfach beschworenen UnabhĂ€ngigkeit nicht weit her ist.
Entweder sie gehören zu denen, die von ihrer Kunst nicht „leben“ können, was fĂŒr die große Mehrheit der KĂŒnstler gilt, so sind sie in diesem Fall in dieselben gesellschaftlichen, beruflichen und finanziellen VerhĂ€ltnisse, in sogenannte „Brotberufe“ verstrickt wie alle anderen auch. Gehören sie aber zu der Ă€ußerst kleinen, privilegierten Gruppe derjenigen, die von ihrer Kunst „leben“ können, sind sie zu einem großen Teil in AbhĂ€ngigkeit von Galerien, Museumsdirektoren und Sammlern.
KĂŒnstler sind Menschen wie alle anderen auch. Sie sind Menschen mit besonderen FĂ€higkeiten auf einem speziellen Gebiet: der Kunst. Im Bereich der FĂ€higkeit gesellschaftliche VerhĂ€ltnisse zu analysieren, verfĂŒgen sie ĂŒber keinerlei bevorzugtes Instrumentarium, das sie ĂŒber die Stufe laienhafter Gesellschaftskritik hinausbrĂ€chte.

Warum aber dann diese ausgeprĂ€gte Vorliebe mancher KĂŒnstler, Tabus zu brechen und dabei zu behaupten, damit die Fortentwicklung der Gesellschaft betreiben zu können?

Conclusio

Eine der möglichen Antworten wurde oben bereits angedeutet.
Es könnte einerseits die Sehnsucht nach einer einschrĂ€nkenden Ordnung sein, die immer im Verbund mit der Sehnsucht nach unbeschrĂ€nkter Freiheit auftritt und Sicherheit gibt, vielleicht sogar ein gewisses selbstbefriedigendes BedĂŒrfnis nach gesellschaftlicher Sanktionierung, möglicherweise aber auch eine unbewusste Furcht vor schrankenloser Freiheit, die hin und wieder selbst im freiheitsliebendsten KĂŒnstler aufblitzt und ihn so vor den Gefahren der Anomie warnt.
Andererseits gibt es im öffentlichen, im medialen Leben jedes KĂŒnstlers ein Zusammenspiel von „Bekanntheit“ und ihm entgegengebrachter „Aufmerksamkeit“. Das Brechen von Tabus verschafft dem KĂŒnstler vermehrt Aufmerksamkeit. Aufmerksamkeit ist der Lohn der Kunst! Je mehr Aufmerksamkeit ein KĂŒnstler in der Vergangenheit errungen hat, desto mehr Aufmerksamkeit wird ihm auch in Hinblick auf einen Tabubruch zu teil werden. „Dort wo Tauben sitzen“, sagt der Volksmund, „fliegen Tauben zu! Dieses soziologische PhĂ€nomen wurde von Robert K. Merton ausfĂŒhrlich beschrieben und als „MatthĂ€us-Effekt“ bezeichnet.

Durch TabubrĂŒche Aufmerksamkeit zu erringen, wird aber auch fĂŒr KĂŒnstler zunehmend schwieriger, denn die Bevölkerung reagiert auf derartige Provokationen schon lange nicht mehr so aufgeregt wie noch vor fĂŒnfzig Jahren.
Auch Tabus nĂŒtzen sich ab.


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