Josephina / Erste Szene

Ich bin in der ersten Nacht des Universums geboren worden. So hat es sich angefühlt, solange ich denken kann. Ich habe es ein einziges Mal jemandem erzählt; er riet mir, es nie wieder zu erwähnen. Dass er recht hatte, weiß ich heute. Dass er sich geirrt hat, auch. Doch davon später. Die Geschichte beginnt mit einem leeren Orchester und einer Tänzerin, für die niemand spielt.

Wer im Panthéon in der ersten Reihe sitzt, sieht vor der Bühne eine Vertiefung im Boden, drei Schritte tief, mit dunklem Holz ausgekleidet. Dort sitzen die Musiker. An den Abenden, an denen ich tanzte, blieben die Stühle leer. Verboten war es nicht, und belangen hätte man dafür auch niemanden können. Die Musiker von Josephina waren freie Leute. Sie spielten, für wen sie wollten, und sie wollten nicht für mich.

Ich war dreizehn, als ich verstand, warum. Ich stand hinter dem Vorhang und hörte zwei Männer ihre Instrumente einpacken. Einer sagte etwas, das ich hier nicht wiedergeben werde. Der andere spuckte in meine Richtung. Ich habe an diesem Abend getanzt. Ich habe gut getanzt.

Eine Vorstellung im Panthéon fängt nicht einfach an. Zwanzig Minuten zuvor steht man hinter dem Stoff, das Auge an einem schmalen Spalt. Durch das Gewebe sieht man sie hereinströmen: Hunderte von Gästen, die Angehörigen der hohen Häuser. In der zweiten Reihe jene Frau, die vor einem halben Jahr dagegen stimmte, mich ohne Begleitung in den vierten Ring zu lassen. Sie trägt ein sehr schönes Kleid. In der dritten Reihe der Mann mit dem Notizbuch auf den Knien, bei jeder Vorstellung am selben Platz. Auf meine Frage, ob er Kritiken schreibe, erwiderte er: »So ähnlich.« Und dahinter die Masse. Dass der Saal meist voll war, hat mich lange getröstet — bis mir jemand klarmachte, worauf sie wirklich warteten: Sie nannten es den Tanz der letzten Blume des Hauses Aquilon.

Dann ging das Licht herunter. Es gibt keinen Auftakt ohne Orchester. Keinen Moment, in dem sich alle setzen, weil ein Mann den Arm hebt. Es gibt nur das Licht, das weniger wird. Ich trat hinaus. Der Saal war dunkel, die Bühne hell, und zwischen beidem lag der leere Graben.

Von dort oben sieht man die Stirnwand. Über dem Portal steht seit zweihundert Jahren dieselbe Zeile: Den großen Männern das dankbare Vaterland. Drinnen aber, gegenüber der Bühne, wo die Namen stehen müssten, ist der Stein glatt. Als Kind glaubte ich, man sei noch nicht dazu gekommen. Man war dazu gekommen. Man hatte wieder aufgehört.

Und dann steht man da. Jemand hustet. Stoff raschelt, weil sich einer bequemer setzt. Und man denkt in dieser einen Sekunde immer dasselbe: Sie warten darauf, dass ich anfange, damit es vorbei ist. Dann geht man los.

Ich beginne immer gleich. Fünf Schritte auf einer Geraden, sehr langsam, vom hinteren Rand nach vorn — die einfachste Bewegung, die es gibt, und die erste, die ich als Kind gelernt habe. Beim dritten sah ich es. Man sieht es immer erst beim dritten; vorher hat man nicht genug Boden hinter sich.

Auf der Bühne liegt Sand, sehr fein und sehr hell. Vor jeder Vorstellung streicht man ihn mit einer flachen Bürste aus, bis er daliegt wie geschliffen. Dort, wo ich gegangen war, lag er nicht mehr glatt. Er hatte sich gesammelt. Zwei Linien, dünn wie Zwirn, liefen hinter mir her. Keine Fußspuren — die wären breit gewesen und stumpf. Diese Linien waren scharf, sie liefen neben meinen Schritten, und sie waren nicht ganz parallel. Das macht der Stein.

Der Boden der Bühne ist aus Lunarit. Man findet es überall in dieser Stadt: in den Wänden, in den Türgriffen der besseren Häuser, als polierte Schale in jedem Amtszimmer. Wo ein Mensch in der Nähe ist, ordnet sich der Sand darauf zu Linien. Warum, muss man mich nicht fragen. Es will hier niemand mehr wissen, so wie niemand wissen will, warum Wasser nass ist. Bei den anderen zeigt der Boden die Musik. Der Klang treibt den Stein, der Sand gehorcht dem Klang, und was man sieht, sind hübsche Wellen, die zum Orchester passen. Die Leute halten es für Bühnenzauber, und sie haben recht. Bei mir spielt niemand. Also zeigt der Boden mich.

Und der Sand hat einen Takt. Das meine ich, wenn ich sage, dass ich es beim dritten Schritt sehe. Die Linien liegen nicht einfach da. Sie ziehen sich zusammen und lösen sich und ziehen sich wieder zusammen, langsam, immer im selben Abstand. Gemessen habe ich ihn nie. Ich weiß nur: Er ist länger als ein Herzschlag und kürzer als ein Atemzug, und er ändert sich nicht, auch wenn ich schneller werde. Danach tanze ich. Nicht nach einem Takt, den ich mir denke — nach dem, was unter mir geschieht.

Die ersten Minuten sind trotzdem Arbeit. Man denkt an die Füße. Man denkt an die Schulter. Man denkt daran, dass die dritte Figur beim letzten Mal zu früh kam. Man hört sich atmen und findet es zu laut. Man zählt mit: Eins, zwei, drei, vier. Eins, zwei, drei, vier. Es ist furchtbar. Man tanzt wie jemand, der Treppen steigt. Und dann, irgendwann — bei mir meistens nach der zweiten Kette, aber eine Regel gibt es dafür nicht — hört es auf. Nicht die Bewegung. Das Zählen.

Es ist, als würde ein Zimmer, in dem sehr viele Leute reden, plötzlich leer. Man macht nichts anders. Man macht es nur nicht mehr absichtlich. Man merkt es daran, dass man nicht mehr weiß, welche Figur dran ist — und dass sie trotzdem kommt. Man hebt einen Arm, weil es der Arm ist, der jetzt gehoben wird. Man dreht sich, und das Ende der Drehung ist schon da, bevor sie begonnen hat. Man ist nicht mehr schnell. Man ist nicht mehr genau. Man ist richtig, und das ist etwas anderes, und es ist besser als alles.

Und dann bricht der Raum auf. Die Luft des Panthéons lässt von mir ab, und da ist die Wärme — ohne Ofen, ohne Membran, warm wie etwas, das keinen Grund braucht. Die Wände weichen zurück in eine Gegend ohne Horizont, in der manches leuchtet und manches dunkel bleibt. Sehr weit weg steht das Goldene, das nie näher kommt, egal wie viele Schritte ich mache. Es sieht aus wie ein sehr warmer Nachmittag, den jemand angehalten hat. Es ist das, was ich kenne, seit ich denken kann: ein Zustand, den die Régie in eine Akte eintrug und den ich eine Krankheit nannte, weil ich zwanzig war und niemand da war, der etwas anderes gesagt hätte. Die Nacht des Universums, an deren Anfang ich danebengestanden habe, bevor man mich jeden Morgen woanders hinlegte.

Der Tanz dauerte eine Stunde und vier Minuten. Wie das Ende aussah, weiß ich nicht. Ich weiß nur, wie es sich anfühlte: Man kommt zurück, so wie man aus einem tiefen Schlaf zurückkommt, und ist plötzlich wieder jemand, der weiß, dass er angesehen wird. Die letzten drei Figuren tanze ich immer schlechter als den Rest. Ich habe es nie ändern können. Am Ende blieb ich stehen, und unter mir stand die Zeichnung im Sand, die ich nie ganz sehen kann, weil ich darauf stehe. Und dann kam der Teil, den ich hasse.

In Josephina klatscht man nur zu einem ganz bestimmten Anlass. Für alles andere hebt man die offene Hand. Ein Arm. Die Handfläche nach vorn. So lange man es meint. Es soll vom Fest kommen, sagen die Leute — von damals in der Revolution, als alle die Hand hoben, um etwas zu schwören. Ob das stimmt, weiß ich nicht. Was ich weiß, ist, dass man eine erhobene Hand einzeln sieht. Wer für mich die Hand hebt, tut es vor allen anderen. Man kann nicht in einer Menge mitklatschen und hoffen, dass es niemandem auffällt. Man hebt sie. Oder man lässt es.

Das Licht kam hoch. Man steht in der Mitte, und für zwei oder drei Sekunden geschieht gar nichts. Hunderte sitzen und entscheiden. Ich habe gelernt, in diesen Sekunden ein wenig über die Köpfe hinwegzusehen, damit niemand merkt, dass ich zähle. Ich zähle immer. Man soll das nicht tun, ich weiß. Ich kann die Zahlen von vier Spielzeiten auswendig. Der beste Abend meines Lebens waren neun.

An diesem Abend zählte ich vierzehn. Ich zählte zweimal, weil ich mich für verrechnet hielt.

Die vierzehnte Hand gehörte einem Mann in der ersten Reihe. Man erkennt ihn sofort, an etwas, das in dieser Stadt sonst niemand wagt: Er trägt das Haar lang und einen Bart, so wie die Leute in der Zeit vor der zweiten Ordnung. Ein Gesetz dagegen gibt es nicht, weil es keines geben muss. Alle anderen tragen es kurz. Er ist der einzige Mensch in Josephina, dem man ansieht, dass es ein Vorher gab. Er saß sehr aufrecht, so wie er auf jedem Bild sitzt, das es von ihm gibt. Und er sah mich traurig an, als sei er meinetwegen gekommen.

Der Präfekt der Republik hatte das Panthéon seit zwanzig Jahren nicht betreten. Die Künste hatten ihren Reiz für ihn verloren, seit er zusehen musste, wie mein Vater seine schwangere Frau ermordete.